邹建军：李强诗歌创作与民间歌谣的结构关系

李强的诗歌创作已经超越一个自然的阶段，而进入一个自觉与自由的阶段，第七本诗集《大地上的家乡——李强自选诗》的出版，表明了我上述判断的正确性与准确性。“自然”与“自觉”不同，“自然”是指其诗歌创作处于早期，想怎么写就怎么写，少有一个规范与标准；而所谓的“自觉”，是指诗人一拿起笔来就知道如何写作，才能体现自己的特点、形成自己的风格；“自由”则是一个更高的阶段，是指一个诗人想写什么就可以写什么，可以充分地表达自我与实现独立的诗艺经营。李强的诗歌创作已经进入一个相对自觉的阶段，因为已经有了一批具有标志性的作品。本文不拟讨论其他的问题，只是讨论李强诗歌与民歌之间的结构关系。

如果说李强的诗歌是中国的民间歌谣或者是民歌的翻版，显然是站不住脚的；如果说李强的诗歌与中国民间歌谣之间存在着某种关系，则是可以成立的；如果说李强诗歌与民间歌谣存在着某种结构关系，不仅不会产生问题反而还会显得比较准确，因为所谓“结构”，是指两者之间所存在一种影响关系、一种对应关系、一种互文关系，并且只是一种结构上的关系，然而是各方还是各方，并不可混为一谈。之所以如此，有可能是诗人曾经有意地学习与借鉴，有可能是无意的接受与消化，也有可能是因为时代方向的指引，或者是读者方面所提出的阅读需求。

一、直抒胸臆的抒情方式

李强诗歌重要的特点之一，就是以自我的方式直接进行抒情。与小说、戏剧的艺术表现方式完全不同，诗人主要还是以个人发言的方式为主体，主要是一种自我式的抒情。这样的方式直接来源于中国民间歌谣，当然同时也可能是来自中国古典诗词。最为典型的直接抒情式的民间歌谣就是《诗经》里的作品，如《诗经》的开篇《关雎》。而在中国古代最为杰出的一批诗人中，李白的诗歌基本上是完全的自我抒情，如《将进酒》《梦游天姥吟留别》《蜀道难》《行路难》之类的作品，莫不如此。李强的许多诗歌作品都是自我抒情，如《潜江好呀》《最好的春天》《寻找香格里拉》《一点点地爱上这座城市》等。这样的艺术表现方式自然有其天然的优势，那就是情感丰富、情绪起伏、情意波转，可以以情感人、以情动人、以情移人，并且我们在读了之后，还不得不受到诗人此种情绪的影响。所有的诗美与诗意，都建立在这种抒情方式的基础之上。这种抒情方式自然有其局限性，但中国自古以来的浪漫主义诗歌大都是这样，当代杰出的诗人郭小川、贺敬之的诗歌作品基本上也是如此，甚至台湾的诗人余光中、席慕蓉的诗歌作品，多半也是如此。本文只是提出李强诗歌在抒情方式上的特点，与中国自古以来的民歌之间所存在的结构关系，并没有任何的倾向性。

长江爱上汉水/是真的/比梁山伯爱上祝英台/罗密欧爱上朱丽叶/真上六七倍呢/他们不管不顾/他们跋山涉水/只为融为一体/潜江好呀/潜江成人之美/让蜜月提前两百公里//水杉、水稻、黍不语/虾兵、蟹将、大头鸭鸭/地上有贝壳路/天上有白琵鹭/潜江好呀/两千年的风雅颂/今夜又写下十行//地下的黑/天上的白/人世间的水灵灵/大氤氲/潜江好呀/芒种之后/夏至之前/一百万朵荷花/次第开了/她们有细细的腰/艳艳的脸/湖北青蛙/植物学家/用七七四十九天/科学论证过了/此地的美女/非同寻常/苗条了54%/漂亮了45%。（《潜江好呀》）

表面上还是说“他”（潜江），其实是在说“我”（诗人）。这首诗虽然是直抒胸意，但并不是大喊大叫，也不是标语口号，而是以诗人的所见为对象、以诗人的所闻为线索，表达自我对处于江汉平原腹地的明星城市潜江的歌颂，所以其中心句就是“潜江好呀”，表现了诗人的感情基调与思维中心，这个中心句就是一种直接的抒情。诗人把长江与汉水比喻成两位相爱的恋人，为了融为一体而不管不顾，终于提前了“两百公里”相会而进入了“蜜月期”。诗人把长江与汉水之恋，比喻成中国民间传说中的“梁山伯”与“祝英台”，同时也比喻为西方经典戏剧里的“罗密欧”与“朱丽叶”，让我们产生了无限的遐想，生发出广远的诗情。诗人以自我的方式写到了两位当代的潜江诗人，一位是黍不语，一位是湖北青蛙，并以此表现潜江人的美。“两千年的风雅颂，今夜又写下了十行”，前者说的是古代民歌经典《诗经》，后者是调侃两位出生于潜江的诗人，同时表现了诗人自己对于这里所有的人物与风物的赞美。“地下的黑”“天上的白”“芒种之后”“夏至之前”“七七四十九天”等，写的都是诗人所看见的潜江之时节与风光，而借湖北青蛙之口说出对于潜江美女的深情歌唱，表面上讲的是笑话，却一再表现了诗人对于潜江的热爱之情，也许这样的感情是胜于许多潜江本地人的。从抒情方式而言，这就是一种自我抒情，而不是他者抒情或者是客观表现，都是诗人自我的印象与发现，诗人发现了潜江之美，并且直接歌唱这种美的存在与美的光芒。诗中所展现的潜江之美是极其丰富的，也是特别多姿多彩的，大大地助于诗人的自我抒情，让所有的读者都对潜江产生了向往或者神往之情。

一、

上帝之鞭呼呼作响

无数生灵夺路狂奔

看哪！好一处两江汇流之地

白茫茫无边无际

他说

她说

他们说

此地甚好

就此歇歇脚吧

离唐古拉山3000公里

离大东海3000公里

左眼洞庭，右眼鄱阳

他说

她说

他们说

此地甚好

就此歇歇脚吧

武汉来了

二、

大泽蛮荒

袅袅炊烟

过日子的人

离乡背井

点点孤帆

闯生活的人

一鸣惊人

一飞冲天

不服周的人

九省通衢

四海一家

一方水土养一方人

武汉来了

（《武汉来了》节选）

诗人是以自我的方式讲武汉的来历、武汉的故事，让我们看见了她少有的气势、一睹了她的风采。武汉这座城池是怎么来的？在诗人的笔下她的过去与现在是如此生动，她的历史与现实是如此形象，“离唐古拉山3000公里”“离大东海3000公里”“左眼洞庭”“右眼鄱阳”，如果说前者是具体的，后者则是灵动的，而之所以如此，是由于“上帝之鞭”的呼呼作响而发生的；而所谓的“上帝之鞭”，当是天上的雷声与长江的动力吧？“他说”“她说”“他们说”，表明诗人不是真的相信有上帝，而是认为人间的力量发生了决定性的作用。在诗人的眼中，这座城池经过了三个重要的历史阶段，同时也是三种重要的形态，一个是“过日子的人”、一个是“闯生活的人”、一个是“不服周的人”，所以才有这样一座大城市的产生。而诗人所说的“九省通衢”“四海一家”“一方水土养一方人”，则构成了这座大城市所特有的地理形态与人文风情。诗人所要表现的也正是这样的主题，可见诗人自己对所生活的这座城市是充满深情的，首先是充满自己的理解与赞美之情。以诗的方式来塑造一座城市，以诗人的眼光来打造一座城市，在整个中国历史上也是少有的。

直抒胸意的艺术方式在民间诗歌中大量存在，如《阿诗玛》中有这样的诗行：“石头脚下蜂盘窝，/酿出蜂蜜甜又香。/可是，我不会盘呀，/我也不会酿。//塘边树草长得旺，/四月布谷唱得忙。/可是，我不会长呀，/我也不会唱。”（《中国民间长诗选》第一集），《阿诗玛》中最主要的艺术方式不是直接抒情，但其中有许多诗节里存在着直接抒情的笔墨，成为最为精到的名句与内涵丰富的格言，而李强诗歌中所存在的以这种抒情方式为主的章节，也是同样精彩与闪亮。李强诗歌作品的主体部分往往是表现“他者”，但所谓的“他者”也是自我眼中的“他者”，同时由于抒情的直接与充分，也活脱脱地表现了诗人的自我，自我的视野、自我的视角、自我的情怀、自我的思维都在此得到了独到的、全面的体现。不过李强的自我抒情已经不同于以往的时代，既不同于从前的政治抒情诗，也不同于从前的叙事诗，反而与时俱进，创造性地发展出一种实在的、景观的、自我的抒情方式。这种方式多半是来自中国的民间歌谣，我们从中可以找到种种的对应关系。

二、以讲故事为路径的叙事方式

李强的诗歌作品也不全是抒情，在许多诗歌中也有不少叙事性的内容，即他总是以过来人的身份讲述自我的经历与经验，包括他的所见所闻、所思所感等。并不是说这样的诗中完全没有情感，然而其主要内容与表现方式是叙事，是对一些从前所发生的故事的讲述，当然是以分行的方式所进行的讲述，如《呼伦贝尔纪行》《我来到了四方街》《我是不是到过喀什》《避暑山庄所见所思》等这样的作品。即使是对于老家的人与事，往往也是以讲故事的方式展开的。他对于河南老家的印象、对于阳新龙港的人与事、对于生活了多年的江城的人与物的表现等，几乎都是如此。讲故事的叙述方式，为什么主要是民间歌谣式的呢？因为在中国古代的许多民歌如《吴歌》与《子夜歌》里，就有不少的故事或情节，而历代的中国民间长诗，也同样是以故事的讲述为主体的，如《木兰辞》《孔雀东南飞》。最为典型的也许是鄂南民间长诗《双合莲》和上海民间长诗《哭出嫁》：“秀英拿出一尺陵，/生庚八字写得明，/中间绣一莲花朵，/一剪裁破两边分，/各拿一边做把凭。//二人收起双合莲，/哥哥一边姐一边。/日间带在荷包里，/夜晚放在枕头边，/好似情哥伴姐眠。”（《中国民间长诗选》第一集）显然，出生与成长于鄂东南阳新山区的诗人李强，对于那里的民间长诗是比较熟悉的，并且潜移默化受到了影响，所以在自己诸多的诗歌作品中，也往往采用讲故事的方式来叙述，让其许多诗歌有更为丰富而生动的内容。在叙述的过程中也有抒情，在抒情的过程中也有叙述，中国自民间歌谣开始的这两种最主要的艺术方式，诗人都有所继承并且发展出了自己的优势，形成了自己的特点。

我看见青青的碧塔海

和风与桫椤轻言细语

桫椤与云杉难舍难分

我没有看见香格里拉

我看见茫茫的纳帕海

苍鹰牵引着云彩

衰草召唤着牦牛

我没有看见香格里拉

我看见横空出世的松赞林寺

转经筒忽急忽缓

诵经声忽高忽低

老喇嘛慈眉善目

小喇嘛稚气未脱

我没有看见香格里拉

我看见比太阳更热烈的锅庄

我看见比雪山更纯洁的哈达

我看见卓玛的笑容

几分羞涩、几分爽朗、几分明亮

就像家里珍藏的黑白照片

就像过去的好时光

我到了丽江

离迪庆还很远

我到了玉龙雪山

离梅里雪山还很远

我到了香格里拉县

遥望消失的地平线

心中的雪莲花呀

你是我一生一世不可企及的眷恋。

（《寻找香格里拉》）

诗人在此主要讲述自己是如何寻找香格里拉的，虽然最后也没有找到所谓的“圣地”，“心中的雪莲花呀/你是我一生一世不可企及的眷恋”表明了他寻找香格里拉的目的。诗人立意高远、情真意切，经验丰富、情节曲折，给我们展示了他一路所见到的、所听到的、所感知到的所有，而它们都是那样的鲜活、那样的美妙，既是大自然的美妙，也是人文风情的美妙。诗人在此是在抒情，并且也一直都在抒情，然而同时也是在叙事，因为他一直都在讲他自己寻找香格里拉的经历、他一路上的所见所闻。也许，这首诗正是诗人后来“看见”系列诗作的开端，“看见”成为诗人抒情的主要方式，成为他诗情的爆发点与生长点。虽然没有特别复杂的情节与生动的故事，主要的内容正是一路上所见的生动情景与所产生的惊奇想象，这本身就是诗情的存在与诗意的现实。所以，我们说这首诗是抒情和叙述的结合，主体的内容既是叙事也是抒情，可以说两者是平分秋色，因为我们分不清诗人主要是在抒情还是在叙事，二者已经水乳交融，难分彼此了，而诗的美学力量正是由此而出，并因此而成。叙事中的抒情，抒情中的叙事，这正是李强诗歌的重要特点，也是他超过了从前民间歌谣的地方。

1978年

我16岁

夜里8点、9点、10点

夜自习后回家

翻梅家山

过梅家河

单薄又瘦弱的龙港卫生院

早已沉沉睡去

只有最北头的那间房

一盏灯还亮着

一盏灯还亮着

一盏煤油灯还亮着

一盏衣衫褴褛、营养不良的煤油灯

陪着我年过半百的父母亲

下军棋

衲鞋底

看借来的《参考消息》

更多的时候

一动也不动/默默无语/

这对来自河南的老夫妻

劫后余生/腰也佝偻了

泪也流完了

儿女也如所愿/默默出息着

夜深了

一盏灯还亮着

他们一动也不动/默默无语。

（《一盏灯还亮着》）

这是诗人在2018年所写的1978年的故事，已经过去了40年的情景再现于笔下，让我们过目不忘。诗人一直没有忘记当年的情景，在诗人56岁的时候也就是在40年以后，再以抒情诗的方式来讲述过去的故事，还是如此清晰、如此深沉。诗人以精美的诗行简洁地表现了一对夫妻在贫困时代的生活，他们没有任何的财产，只有一张借来的《参考消息》。故事是叙述的主线，一切都在这不言不语之中，包括诗人的成长与心事、时代的影像与社会的形态。那个时代生活的全部的丰富性与深刻性，都在诗中得到了保存与再现。中国民间歌谣主要的方式表面看来是抒情，其实许多时候也是在叙事，民间歌谣中少有空洞的抒情，而多半是以叙事的方式来抒情，包括比较流行的五句子山歌，在每一首诗中总是有一些情节或故事的影子，只有十年特殊时期或1958年中国新民歌运动中所产生的作品，才存在严重的抽象与空洞的毛病，真正的民间歌谣是故事式的，或者是以情节与人物为主体内容的，而所有的抒情也是在此基础上才可以进行的。李强诗歌中叙述的内容大过抒情的内容，叙事的方式大过抒情的方式，但以叙述基础上的抒情是他最主要的艺术表现方式，这与中国民间歌谣是一致的。历史上流传下来的民间诗歌多半是长诗，以抒情为主体的则不是太多，以讲故事的方式而展开抒情是主要的原因。

三、以反复句式的铺排

为诗歌的展开方式

李强的诗歌在句式上与节式上也形成了自己的特点，这就是经常采用相同或相似句式的反复，以形成诗作的主体内容。相同句式的重复是中国民间歌谣的主要方式，如《诗经》和《楚辞》里的许多作品都是这样的，如“杨柳依依，雨雪纷纷”，包括辞赋作品中的极度夸大与铺排，往往令人印象深刻，之所以采取这样的句式与节式，主要在于对抒情的加强，同时也是对叙述的强化。在中国现代诗歌中，如洛夫、西川、北岛、于坚这样的诗人作品中，则几乎没有这样的句式，因为他们的诗歌主要不是抒情，也不是叙事，而是内心独白与心理暗示。在李强的诗歌作品中，这样的句式是相当普遍的，并且是大量的存在，成了他抒情叙事的主要路径。当然，这样的特点也可能来自中国的古典诗歌，但唐诗和宋词中这样的表现方式也不是太多，而在中国民间诗歌中则是一种相当多的存在。

想起卢舍那佛

那一个雍容华贵

仪态万千

她是武则天吗

她是扑面而来的盛唐

想起少林寺

一系列若明若暗人物故事

《禅宗经典》很震撼的

山不在高有仙则灵

诚哉斯言

想起《清明上河图》

从前老百姓的好日子

如此这般如此简单

如此弥足珍贵

必须倍加珍惜

想起兰考

想起焦守云大姐

2014年7月1日

她来武汉市江汉区讲党课

讲敬爱的焦裕禄书记

做事敢担当

做人讲感情

讲得真好呀

她送我一张黑白照片

我送她一袋梁子湖莲子米。

（《想起河南》）

这首诗里一共有四个“想起”，虽然不是每一句都是“想起”，只是在每一节的开头“想起”，却也是一种反复的铺排，所产生的艺术效果是相当显著的。由于河南是自己的祖居地，有着深厚的生活基础，所以诗人多次写到了河南。第一个“想起”是与武则天皇帝有关，第二个“想起”是与少林寺有关，第三个“想起”是与开封府有关，第四个“想起”是与兰考有关，全诗就是在四个“想起”的前提下展开了自我的河南想象，表现了诗人的故土之情，特别是在诗的最后写到自己与守云大姐之间的互送礼物是令人感动的，虽然与政治相关，但似乎没有一句是写政治的，只是表现自我的感知与感受而已。如果说这一首还不是很典型，那么让我们再读诗人写于2005年5月9日的《五月的风呀》：

用一万条吸管提取精髓/用一万份精髓酿造甜蜜/用一万种甜蜜升华芬芳/用一万缕芬芳柔软时光/多么神奇 五月的风呀/把一万声鸟鸣织进窗帘/把一万朵花絮播撒四方/一万棵梧桐一片片染绿街道/一万亩麦子一寸寸浸黄村庄/多么辽阔 五月的风呀//吹动船帆也吹动少女的裙裾/唤醒记忆也唤醒最初的梦想/歌声由远及近谁在会心一笑/步履纵横交错谁在歧路彷徨/多么亲切 五月的风呀。

诗中反复出现的“五月的风呀”是如此地“神奇”“辽阔”与“亲切”，在这种不断铺排中得到了一种强化的表现。在前两节诗里，“用一万”“把一万”这样的句式反复地出现，只有最后一行才变成了另外的情形，全诗的力量由此得到充分的表现。这首诗里有两种句式的反复，并且交替出现，所以诗人的抒情比一般的诗作更加复杂曲折。中国自古以来的民间歌谣，多半也是在反复与铺排中所进行的抒情与叙事，有的是节与节的反复，有的是行与行的反复，所以才可以唱、可以吟诵。在《诗经》以及中国民间长诗中，这样的句子与节式也是比较典型的，如果不采用这样的方式，似乎还不能有效地展开下去。我们可以举出很多这样的例子，纳西族史诗《创世纪》中有许多这样的诗句：“所有的人啊，/都来歌颂若倮神山，/歌颂它像东神、瑟神一样高大，/像神狮一样雄伟，/像神像一样庄重，/像大力士一样英武，/像白螺一样圣洁，/像松树一样青绿。”（《中国民间长诗选》第一集）句式的反复、节式的反复所发生的意义是相当显著的，在中国民间长诗或抒情短诗中，这样的句式是相当普遍的，而在李强诗歌作品中是同样的流行。不过，李强已经发展出一些新的东西，比如说句子更长、句式更加复杂、节式更加曲折，也不如中国民间歌谣中用得那么频繁而没有变化，时代语境已经完全不同，所以反复与铺排也是需要与其他因素结合，并且有所发展才会有更加强大的表现力。

四、“中心句”发挥了主心骨的作用

在李强的许多诗歌作品中，往往都有中心句的存在，并且在诗中反反复复地出现，起到了核心与主心骨的作用。所谓中心句，就是诗人在生活中突最出的一点发现，成了诗作中的诗眼，或者是一个意象，或者是一个警句，或者是一个词语。这样的情形，在中国古典诗作中也是存在的，苏轼的不少作品就是这样构成的，如《水调歌头·明月几时有》中的“明月几时有”，再如李白《长相思》中的“长相思”等。但在中国民间歌谣中出现得更多，如诸多的五句子山歌作品，当然也包括一些中国民间长诗作品，如在《阿诗玛》中《成长》这一节里，就有中心句“爹爹喜欢了一场，妈妈喜欢了一场”，连续出现了五次，在故事的叙述中发挥了很大的作用。

天涯是谁的天涯

有人说是苏东坡的

有人说不是

苏东坡的家乡人

郭沫若说不是

到底是不是呢

络绎不绝观光客

思考又苦恼的

不足百分之一

天涯是谁的天涯

有人说是王勃的

有人说是张九龄的

有人说是张若虚的

有人说是海子的

尚仲敏是见过海子的

当年在成都

他是热情的东道主

忙于管吃管住

没时间讨论此类问题

天涯是谁的天涯

有人说是李少君的

有人说是夏斐的

有人说是江非的

有人说是远岸的

他们身体流淌的血红蛋白

一多半来自于海南

有人说是赵子莹的

她才十九岁

她有一首情诗

是写给三亚湾的

不排除未来某一天

她会嫁到鹿回头的

天涯是谁的天涯。

（《天涯是谁的天涯（节选）》）

这首诗是表现诗人的一种疑问，诗人到了海南三亚湾的“天涯海角”，想起了许多的诗人，于是思考“天涯是谁的天涯”这个问题。在中国古代、当代诗人的笔下，对于“天涯海角”都是有所反映的，但不一定就是指三亚湾的这个地理景观，有的时候只是一种想象。诗人要如何回答这个问题，显然是动了一番脑筋的，并且写得特别丰富与曲折。诗人以一个中心句“天涯是谁的天涯”开头，在后面的三个诗节中一一回答了这个问题。显然，这只是一个诗人的回答，而不是一个艺术家的回答，更不是一个外地游客的回答。诗人一再地表示许多人是没有思考过这个问题的，包括古代诗人、当代诗人以及广大的游客，而诗人的回答却是如此地富有诗情画意，最后再来一句“天涯是谁的天涯”以结束这样的抒情，让读者回味无穷。为了表现这样的哲学思题，诗人首先想到的是苏轼，然而他是不是真的到过这里也需要进行考证，他当时只是在海南岛的西北边——儋州而已。在第二个诗节里，诗人由中国古代的几位诗人而写到了海子，又讲到了海子与成都诗人的故事，于是与我们的时代越来越近了。第三诗节写到了当代几位与海南相关的诗人，最后写到了青年女诗人赵子莹，这位当时并不知名的诗人之所以在李强的诗中留下大名，也是出于诗人的一种敏锐与想象。从艺术的角度而言，这首诗的写作显然是以中心句而起始的，同时也是以中心句而结构的，可见中心句的艺术表现上所发挥的作用与产生的意义。

白雾茫茫

主人去哪里了

一壶茶

微微冒着热气

白雾茫茫

一件又一件长衫短褂

当街晾在黄槲树上/湿漉漉的

白雾茫茫

少年拼一腔热血

上了山

壮年拼一身气力

扯起帆

老人如烟消云散

再也回不到故乡

白雾茫茫

多少落英缤纷

多少前赴后继

多少鲜为人知的人与事

他和她

你和我

携手走过

消失在嘉陵江

上游、中游、下游。

（《白雾茫茫》）

诗人在四川泸州参加一年一度的诗会，于是有所发现，这就是四川盆地一年四季从来不消散的“仙气”。“白雾茫茫”在诗作中前后四次出现，成为一个引人注目的中心句，成为这首诗的起点与终点。诗人是在嘉陵江考察而发现的这个意象。四川盆地一年四季大半多雾，特别是在雨后第二天，太阳还没有出现之前，往往都是这样的气象。然而，诗人并不只是关注自然景观，也不只是关注气物与物候，而是关注那里人们的生活方式与一生命运。多少人消失在一片白雾之中，而从来就没有再出现，至少是诗人当时所产生的一种真切的感觉。“他和她/你和我/携手走过/消失在嘉陵江/上游、中游、下游”。人们虽然携手而行，显示了团结的力量，然而也只会消失于江边与江上，历史从来如此，并且也会如此。诗中虽然也表现了诗人所拥有的自信，同时也说明了人与环境之间不可改变的关系。无论如何，中心句“白雾茫茫”在这首诗中的反复出现，加强了对于主题的表达、对于情感的抒写，说明这是一首内容丰富、思想深刻和艺术精湛的优秀作品。同样需要说明的是，李强诗中的中心句已经不同于中国民间歌谣，在民间歌谣中也许一首诗中就一个中心句，而在李强的诗中在一首诗中也许有多个中心句，所以更加灵活多样与丰富曲折。

李强诗歌与民间歌谣之间的关系是若隐若现的、曲曲折折的，所以我们从表面上看来他的诗歌与民间歌谣没有什么关系，他也不是直接地学习民歌，他的诗还是现代意义上的新体诗，而不是中国的民歌。然而究其实质而言，李强的诗歌与中国自古以来的民间歌谣之间，存在着一种结构性的关系，体现在上文所述的四个方面。需要说明的是，好在两者之间是一种结构性的关系，而不是一种直接的关系，这正好体现了李强对于民间歌谣的消化与再创造的能力。

如果我们要提出一些不同见解的话，我们愿意指出李强诗歌所存在的一些不足，也许是鸡蛋里挑骨头：从总体而言，李强的诗歌在艺术表现方式上直接了一些，在美学风格上单调了一些，在艺术表现技巧上简化了一些，可以更多地向西方现代诗人学习，也可以更多地向中国古典诗人学习，更可以更多地向其他文体学习。只是因为李强的诗作内容丰富而充实，语言本真而本色，想象奇妙而超群，许多时候是掩盖了自己的缺点，而让我们很难发现。进一步扩大阅读量，进一步扩大生活面，读万卷书、行万里路的古训，也许永远不会过时。这样的意见不仅是针对诗人，同时也是针对我们自己。李强在生活中以一双敏锐的眼睛有所发现，只要有所发现就发而为诗，体现了自己的写作规律与写作路向，是值得我们许多诗人学习与借鉴的；但有的诗也需要打磨，有的诗也需要沉淀，三年五年以后再修订一遍，当会有更多的优秀作品流传于后世。